《邪惡根本不存在》的一些聯想

《邪惡根本不存在》悪は存在しない / Evil Does Not Exist (2023)
導演：濱口竜介

濱口竜介從他的成名作《歡樂時光》(2015)，到揚名立萬的《在車上》《偶然與想像》(2021)，他的作品給人的印象大都是以大量的對白和戲劇表演交織而成，劇本和表演嚴然是濱口作品的核心。然而熟悉他電影歷程的觀眾，會知道導演在長片之間拍攝的短片《永遠愛著你》《觸不到的肌膚》《天國還很遙遠》，都在濱口慣常的形式元素中引入新的概念，像是身為電影作者的實驗與練兵，往後再把新上手的工具融入他後來的長片之中。

追看如此充滿自覺的修藝歷程，難以否認濱口竜介的作品在戲劇和語言之外，仍充滿了對影像和形式的關注，畢竟把那些影響他的電影前輩的名字一字排開：卡薩維蒂、侯麥、薛克、布列松、希維特、黑澤清...他們的電影都有著令人難以忘懷的形式與影像。我認為可以說從《睡著也好醒來也罷》開始，濱口竜介在戲劇、表演、影像上的掌握已然成熟，他角色的話語除了言詞本身的意義之外，也同時是和影像形式互動的材質，試圖交織出電影的言外之意。

從這個脈絡來看，新作《邪惡根本不存在》的走向也是理所當然，可以同意有人認為這部片像是短片長拍，按濱口導演的說法，本片源自於和石橋英子合作的音樂計劃，他試圖讓影像和電影音樂進行對話，並在故事最後導向了曖昧與不可知的結局。其中濱口慣用的語言交鋒仍然存在，只是退居到了較為次要的位置，電影的背景空間遠離了導演過往作品常見的都市景觀，來到了他原本並不熟悉的大自然山林之中，鏡頭大部份的時間都將焦點放在故事中寡言的主角，以及他日復一日的日常勞動：砍柴、取水、行走。

這幾乎更像是藝術片類型中所謂的「慢電影」，這類電影中事件的發生被減到最低，轉而透過影像專注於呈現時間的流逝。然而或許因為音樂主導了本片的節奏，或是故事中依然有著明確的對立結構，凝視影像所能產生的力量似乎被削弱。比如前段緩慢的角色動作與鏡頭移動，在電影中後段加入新的角色後再次重覆，似乎召喚著觀眾進行對比與解讀，雖然濱口並沒有直接把話給說白：究竟外來者試圖學習山林的勞動，是一種商業的算計，是真誠的感召，還是虛妄的幻覺？

片中兩段少數的對話戲，也充滿了如此曖昧的動力。一場是外來的開發公司來到村落的說明會，其中村民們各自真誠地提出對露營地開發計劃的質疑，表達對環境與水質影響的擔憂，讓前來說明的公司職員啞口無言。然而村民各自的話語並沒有收攏在統一的脈絡上，反而充滿了發散與不確定，反應出村民彼此動機的異質與多元。另一場是公司職員再次前往山村途中，兩人在車上的對話戲，則是充滿了似假還真的職場交際語言。山村與都市兩方對立的立場以不同的語言風格展現出來，這對身處其中不善言詞的男主角而言，又拉出了隱約的緊張與張力。

語言和電影中其他維度彼此之間的拉扯下，電影一再以不同元素暗示故事背後隱約的不安與危險，遠方獵人的槍聲、鹿的屍體、獨自在森林漫遊的小女兒、經常陷入勞動狀態而忘記接女兒放學的主角。電影後段當女孩消失在森林中，電影像是啓動了某種開關，男主角前往尋找女兒的旅程像是進入一場心理幻境之中。

最後結尾高潮戲剪接的刻意斷裂與省略，甚至時序錯置近乎至超現實的程度，基本上擾亂了前面建立的寫實敘事，從而引出一種迷炫歪斜的情緒，讓最後的動作跟從了角色的情緒邏輯而不是理性邏輯，有如瞬間進入了某種異空間。這裏可能有些前作《觸不到的肌膚》的味道，或更溯源至大衛林區的《雙峰》，或者正像他的老師黑澤清的《X物語》那般，無名的催眠術如何引出人內心的黑暗。

冬日山林中鹿的影像，除了想起布列松在《慕雪德》中獵槍和野兔的意像，也讓我聯想到另一部匈牙利電影，伊爾蒂蔻恩伊達（Ildiko Enyedi）的《夢鹿情謎》（On Body and Soul, 2017），片中在屠宰場上班的一對男女，每晚在夢中化身為鹿相會相戀，英文片名 On Body and Soul 指向的靈肉分離與跨越，冰泠現實中的社交障礙，夢中卻是無需言語的動物本能。濱口像是使用同一套影像符號去把玩人與自然間的心理對映，只是沒有讓角色放在通俗的救贖敘事之中。

另一部明顯常被人拿來對照的，是克里斯汀穆基最近的作品《仇恨謎林》（R.M.N., 2022），同樣以森林做為電影神秘的意像空間，動物做為危險的象徵，同樣有著被夾在兩種政治立場之間態度曖昧的男人，也有一場全村激辯對抗外來者的集會，最後也以遁入男人的心理幻覺做為電影開放的結局。穆基承襲羅馬尼亞新浪潮的社會寫實路線，明顯比濱口有更強烈的政治意圖，原文片名 R.M.N 直接取自「核磁共振」的羅馬尼亞文縮寫，有種直搗社會潛意識的喻意。

相比於穆基繁複的形式和敘事、明確的心理分析和政治態度，濱口精簡的形式調度似乎給了觀眾更多參與解讀的空間，尤其飾演男主角的非職業演員，角色展現出來的空洞神態與單調言語，都在抵消觀眾可能投射在他身上的詮釋，對比之下，片中其他多數配角的表演雖然低調但仍然精準。這一方面像是取經自布列松的模特兒理論：演員不需要表演，而是取他們的外在形像做為電影的元素；另一方面這也像是來自濱口的紀錄片經驗，不妄加多餘的意義在角色身上，以召喚出真實的幻覺。

電影在情節和語言之外的另一個維度，在於自然影像、音樂、夢境、潛意識和片中小女孩的視角。山林間冥想般的行走、觀看、勞動之外，影片也多次出現角色開車的鏡頭，這很難不讓我聯想到阿巴斯著名的開車戲調度，就形式概念上，阿巴斯用車內外的空間分隔去展示私人、內在空間與外在世界的關係，車窗向外的鏡頭或是正副座間的正反拍，在一再重覆下建立起豐富的戲劇可能。

開車這件事濱口在前作《在車上》就已經翻玩過一遍了，他沒有像阿巴斯那般極簡到極端的地步，而是將開車畫面納入傳統的鏡頭概念中。在新片裏濱口可能沒有太過強調開車這件事，我倒是注意到有一些從車內望向後窗的鏡頭，去強調駕駛視線的相反方向，似乎是一種「看不見」的概念，男主角不斷尋找他那漫遊的女兒，他是看見了以及沒看見什麼？這和前敘的語言元素中，說了以及沒說什麼，似乎有隱約的呼應。

然而片名「邪惡根本不存在」，我總感覺像是刻意而為的觀看指引，為了讓觀眾從故事中村民和開發商之間的道德對立中解放出來。台詞中提到母鹿為了保護小鹿才會出現攻擊人類的行為，也是為了結尾男主角莫名的暴力行動提供理解的線索。可能也因此關於本片的所有評論，幾乎都圍繞在片名所暗示的概念去展開，就一個或有意圖解放敘事和語言封閉關係的電影而言，濱口小心地放入的說明是否該說是恰到好處，還是有種此地無銀的多餘感？

最後我想談另一部羅馬尼亞電影，Radu Muntean 導演的《不要靜靜駛入長夜》（Întregalde, 2021），這部片描述在山上偏鄉服務的一群社工，因汽車拋錨在半路，而陷入有如恐怖片般的恐懼情境。電影其實是羅馬尼亞新浪潮的寫實基調，但當時看完和友人聊起，他認為本片多少借用了類型片的形式，幻想中的鬼魅隱喻了來自都市的理想主義者和現實中貧窮弱勢階層的分裂，類型所把玩的道德與恐懼，化為黑夜中迷途的山路，和口出囈語神出鬼沒的神秘老人。

電影最後在天亮時讓所有的謎霧消解與無形，其實整部片什麼事都沒有發生，所有恐怖都只存在於內心的想像。甚至電影也逐漸不再觀注這些在黑夜歷險的年輕男女，觀眾才開始逐漸理解觀注著在山間漫遊的失智老人，他的人生與他的生活是什麼。然而我們真的能達到理解的彼岸嗎？

雖然濱口在《邪惡根本不存在》並沒有顯明地利用類型的套路，但他仍然透過形式試著去引出觀眾內心的疑惑與不安，試著扭曲述事所帶來的認知，去指向某種未知的可能。這或許回到我認知的濱口導演電影論，他過去著重在讓演員表演中的真實，與文字語言的內容彼此互相依賴與增強，然而隨著影像形式介入敘事之中，及至在本片所帶來的疏離感，電影所構築出的虛構既暗示了真實，同時也無法真正解釋所指的真實為何。

導演在 Film Comment 雜誌的訪談中就如此道出了他的電影所包含的矛盾：電影手法極盡寫實的可能去描寫角色和情境，但電影虛構的本質正阻止著我們去了解真實是什麼。其中衝突所產生的破口，如同本片的結尾，難以理解下產生的困惑，正是濱口認為他讓他的電影鑲嵌進現實的方式。我們永遠無法完全理解一部電影，正如同我們不可能完全地理解這個世界。

（完）