从《我的阿勒泰》看影视剧里的新疆：被美化的，被统战的，以及曾经本土和自然的

原文刊载于歪脑

文｜方解
原文发布时间｜07/22/2024

大陆电视剧《我的阿勒泰》今年五月上映后即大火，豆瓣评分8.9，属于同期国产剧中的最高分。在一个“投行精英因大幅降薪自杀”、“咖啡店员高强度工作因顾客无理催单而发疯”的当下，这部剧几乎踩中了“打工人过度损耗身心”的所有兴奋点。美丽辽阔的风景，纯粹、简单、理想化的爱情，家庭、社群构建的世界，仿佛是对观众全方位的精神按摩。豆瓣高分评论如此诗意地表达观影感受，“我好像潮湿的腐木，晒到了阳光。 好明媚，好治愈，看着好想流泪。”（见《我的阿勒泰》豆瓣短评）

剧里的新疆，成为当下青年想象世界、想象一种充满生命力的生活的可能。

新疆乌托邦：从“我的阿勒泰”到“大家的阿勒泰”

豆瓣上很多评论都聚焦于新疆独一无二的自然风光，呼喊着“有生之年一定要去一趟新疆”之类的话。剧作改编自李娟同名散文集《我的阿勒泰》，李娟本人也在屏幕上被标记为“责任编辑”之一。李娟的散文记录了自己同母亲和姥姥（剧里改成了奶奶）在阿勒泰牧区生活的兴趣盎然的片段。剧里李娟改名李文秀，用李文秀的视角讲述牧区和那里生活的人。

其实李娟原作是散文集，书中并没有一条连贯的叙事逻辑。导演在改编中用汉族姑娘李文秀（周依然饰）和哈萨克族驯马师巴太（于适饰）的爱情线贯穿起了整个故事。李娟原作中时不时夹杂着复杂、心酸，但又举重若轻的感情，在剧作中因为男主的颜值和爱情的浪漫，转化成了更简单、更利于公众消化的加了糖的情感。

导演大量使用长焦、广角镜头，把人物、人事、爱情的糖分点缀在横向绵延开来的沙漠、戈壁、草原中。新疆特有的风景，土黄的暧昧滤镜、或鲜明的绿色，空间的蔓延感，产生了神奇的止痛、疗愈效果。故事中蕴含的悲剧色彩则被融入在巨大的风景中。于是因为这部剧，新疆成为了中国当代青年的内耗出口，获取生命力的源泉。

在新疆的牧场，女性有着侠客般的风采。由马伊琍饰演的女主母亲名为张凤侠，行事仗义豪爽。在牧场上，人们互相帮助和分享。在人与人的交往中，除了善良的心思没有别的杂质，仿佛风景本身和风景里的人存在天然的相关性：在未受现代工业文明污染的美丽风景里，人必然是纯粹、美丽、善良的。这种充满强烈乌托邦色彩的设定，造就了人们对新疆的新想象。在一个趋向反乌托邦的现实中，剧里的新疆仿佛一阵及时雨，制造了一种美好世界的可能性，而显然，这种乌托邦想象在当下的中国，被强烈需要着。

不过，对于很多人来说，新疆显然并不是寄托着乌托邦想象的现实——辽阔的美丽风景里建造了整齐的再教育营，善良的人群里站着持枪警卫的军人。剧里的新疆完全不存在种族问题，人和人作为单纯的个体友好地相处，种族问题（在中国更多地被称为民族问题）不是被淡化或隐退，而是直接被抹去。汉族和哈萨克族青年自由浪漫地恋爱，不同民族的家庭一起过春节。剧里的阿勒泰是不受族群、国家机器、社会机构影响的边疆秘境。现实生活里的种族压迫和再教育营在剧里是一个不存在的“谎言”。

其实李娟本人的书也曾被批评说对切实的新疆问题视而不见（见RFA评论“余杰：难道阿勒泰没有集中营吗？——中国文坛为什么流行李娟？）。她被认为清淡隽永的文字里，没有以任何形式呈现或影射有关政权、国家机器如何作用于民族、宗教、本地文化的问题。对李娟来说，或者在李娟的新疆里，这些问题也许是不存在的，或者是不能被书写的。在当下的中国，新疆人对于新疆的表达在公共空间的流通少之又少，李娟于是代表了一种很难得的内部视角，来自新疆的本土表达。因而对于很多人来说，李娟的新疆代表了纪录片和自驾游之外，唯一通行的新疆。

于是，在国家政权的殖民下，影视和文学又制造了一种新的殖民主义形式，一种乌托邦式的新疆，从“我的阿勒泰”到“大家的阿勒泰”，新疆被重新构造成一片风景优美、人心纯粹、爱情美丽的绿洲，用以疗愈当下人们的心灵损耗。而真正的新疆到底是怎样的呢？对这个问题回答的差异之大，也许会让问题本身的“合法性”摇摇欲坠。

与新疆有关的统战片：沉浸于以国家自居的道德自恋与感动

二十一世纪初迄今，影视剧里对新疆的表达集中于农村、牧场，有意或无意地远离城市，也许是因为城市是更为敏感的地方。这些影片大多属于类型电影，主题先行而表达明确，而所能触及的主题几乎可以用为数不多的几个词概括：民族统战、现代与传统、城市与乡村之间的张力、以及亘古不变的主题——爱情。

在《我的阿勒泰》之前，大部分关于新疆农村的片子在豆瓣无人问津，因为观影人数不足，这些片子大多没有豆瓣评分，少数观影人数超过一百人的片子，背后大多有国家政权的推力。或者由政府拨款赞助制作，或者由政府组织公务员、国企员工、学校学生集体观看，或者在央视电影频道播放。这其中最有名气的片子可能是由陈国辉（香港导演，曾执导火极一时的《全城热恋》）执导，在疫情期间完成拍摄制作，于2022年上映的《平凡英雄》。

这部片子集合了国内一众大咖演员李冰冰、黄晓明、冯绍峰、林永健、张一山等。影片改编自各行各业人员参与救助新疆断臂男孩的真实故事。这个故事本身是绝佳的统战宣传素材，导演像一个嗅觉灵敏的中宣部干部，在现实故事发生不久后，就着手二次宣传工作。2021年4月发生的事情，在2021年9月开始被制作成一部电影，10月杀青，次年九月被搬上荧幕。

影片一开始，受伤的农村男孩和他的家人说着磕磕绊绊的普通话，而现实中的小男孩不说普通话，讲维语。导演似乎太急于宣传统战，于是不惜消解故事本身的现实性。医生、机组、乘客、警察、空军等轮番出镜，每个人都被塑造成光辉伟岸的英雄，说着新闻联播里的话，“一定要不惜一切力量”，“立即上报领导”，“领导迅速给出指令”之类。导演完全不在乎强行煽情、强行表演国家宣传部的统战思维给影片带来的尴尬感，甚至让飞机上失血过多休克了的男孩在一声“娃哈哈，哇哈哈，我们的生活多愉快”里苏醒过来，让人“一整个尬住”（豆瓣短评）。香港导演和新疆统战片的组合，对2022年的中国来说，的确全方位服务了“党中央”的需求。

与之尴尬程度相当，拍摄时间相近，但名气不足的是韩万峰导演的《天边加油站》（2019年上映），豆瓣观影人数不足，没有评分。影片叙事逻辑仿佛一部春晚小品，国企加油站站长在新疆边境坚守职责，无法跟亲人团圆，加油站来了一位为情所困的年轻人接岗，目睹了老站长在边疆同胞社区中如心脏一般的重要性：站长不仅是少数民族封闭的乡村和外界联系的纽带，也是村中大小事物、家庭纠纷的调解人，他的离开为村子人心里带来了巨大的悲痛和不舍。影片中突如其来的歌舞场景，毫无考量地完美强化了春晚小品逻辑。这里的乡村，人们日常观看新闻联播，日常说着“领导非常重视，快速作出决定”，“维护少数民族百姓的和谐稳定”。好多条豆瓣评论都是国企员工在埋怨单位强制性观影刷票，影片本身好像导演在执行一场政治任务，而观影也成了国企员工的工作内容。

统战片中，导演和制作团队们沉浸在以国家自居的道德自恋和自我感动里，多由汉人代表的国家政权、基层管理，被刻画成新疆的救世主。同样类型的片子并不少见，比如当红女星迪丽热巴的出名作《阿娜尔罕》和2013年上映的《科克墩村的亚克西书记》。

民族志电影：除了春夏的鲜亮，还有冬季的风雪，难产的羊羔

没有背负明确政治任务的电影，镜头大都聚焦于牧场或乡村，而牧场大多都关于哈萨克民族的游牧生活，乡村大多关于城市与乡村的张力，比如，乡村社群如何反应于一个外来者的进入。由哈萨克族作家哈依夏·塔巴热克担任编剧，天山制片厂策划部导演阿迪夏·夏热合曼与周军合作执导的《远去的牧歌》，以及哈萨克族作家叶尔克西·胡尔曼别克编剧，央视副台长高峰导演的处女作《永生羊》，处理的主题同为哈萨克族的游牧生活，且都以民族志的方式呈现。跟《我的阿勒泰》相似的是，两部片子的背景板同样铺满了风景，且多处取景地与《我的阿勒泰》相同。不过《远去的牧场》开头就是冬牧场裹挟了一切景观的暴风雪，《永生羊》展现了春夏秋冬、四季轮回下的牧场——除了春夏的鲜亮，还有冬季的风雪、难产的羊羔，和躺满了雪地的冻死的羊的尸体。

《我的阿勒泰》回避了游牧生活的残酷、恶劣，来自自然的毫无防备的严厉，这里的阿勒泰，爱情故事的主要背景是夏牧场的鲜亮和生机勃勃。《远去的牧歌》和《永生羊》里并没有回避这种残酷，作为民族志电影，两部影片试图展现游牧生活的全景，而电影里的故事也都是以不可调解的矛盾开始：《远去的牧歌》里是现代社会变革中游牧传统的难以维系；《永生羊》里女性追求恋爱自由与传统哈萨克族严格的门第、等级、父权系统的矛盾，到了结尾也无法调和。两部片子里，都没有试图达到《我的阿勒泰》里完美的平衡之道，最终，传统不得不让位于变革，个体自由不得不让位于父权的普世化变形——一位母亲的家庭责任。

《我的阿勒泰》里导演塑造的男主最终成为一个同时拥有现代知识，又熟悉传统游牧生活的驯马师，以此找到传统与变革的平衡；让固执的哈萨克族父亲最终接受了汉族女孩和儿子的恋爱，构建了耳熟能详的爱情神话里个体与不同文化、社会系统和谐共处的美好愿景。

不同于牧场的诗意和宏大，乡村的世界由人事的琐碎所构建，人事占据了屏幕主体，风景退居后位，普通的土房民居和偶尔的绿意也无法激起人们浪漫诗意的想象。这里的乡村，同样的鸡零狗碎，人们会聚在一起讲闲话，长辈与年轻一代无法之间无法理解、无法创造共同语言。新疆的乡村被剥离了民族性，自然也见不到宗教的影响和文化的在地性。

《吐鲁番情歌》里乡村被置于远离现代文明的牧场和现代的代表城市之间，女主之一饰演当地导游，用中国通行的官方叙事向内地来的游客讲述当地风光，在追求个人欲望的现代化女性形象和乡村社群关系规范下的乖乖女之间摇摆。像所有关于吐鲁番的流行话语一样，影片把葡萄作为线索性的隐喻。2018年在东京国际电影节首映的以新疆为背景的儿童电影《第一次离别》，讲述孩童情感经历里的人事变革，和儿童视角里的大人世界。影片开头是聚在村头休息说话的人们，他们在讨论到底应该留在乡村还是出走城市。年轻人说“你都不知道外面的世界有多大”，年长的则说“你抛下我们去大城市又能享受多少快乐呢”。男孩的哥哥对他说“上了大学就有前途”，并让他“像个读书人一样常常洗脸”。

跟中国内地的乡村电影一样，城乡变革以及这种变革所代表的现代与传统的紧张对峙，成为乡村叙事的暗流。这种与内地乡村叙事共享的同频性，很难像《我的阿勒泰》一样让新疆成为用以补充、疗愈现代社会机械化的损耗性的他者。

上世纪八、九十年代的新疆本土电影：生机勃勃的时代，另一种可能性

像别的西北内陆地区一样，新疆被看作现代城市文化最晚侵入的地方。乡村和牧场，因而成为近二十多年来新疆电影的主调，而代表了政权和现代文明的汉人，则被表现为带来改变的力量。神奇的是，当我们把视线拉远，回溯到八九十年代的新疆电影时，却看到了一个完全不一样的新疆。那是新疆在八九十年代创造出的另一种可能性，虽然，这种可能性并没有发展成现实，在现下已经成为没有很多人知道的记忆，作为新疆的历史沉入地下。

在八九十年代创造出这种辉煌记忆的人是导演广春兰，1940年出生于新疆伊宁市锡伯族家庭，后前往内地学习，1966年毕业于北京电影学院导演系，1981年进入天山电影制片厂，1983年导演《不当演员的姑娘》获伊斯坦布尔国际电影节优秀影片，1986年导演改编自维吾尔族民间故事的《美人之死》，获开罗国际电影节优秀影片；1987年执导《买买提外传》，讲述都市摩登维族青年的青春爱情；1988年执导可以被称作中国第一部街舞电影的《西部舞狂》，背景同样是摩登的新疆都市，讲述的同样是摩登青年的创业故事和爱情；1991年执导的儿童电影《火焰山来的鼓手》获柏林国际电影节最佳儿童片。进入二十一世纪后，也许自觉新疆的可能性已经夭折，广春兰的创作从新疆转向了内地，且逐渐与内地主流的边陲叙事合流，主要制作新疆电影的天山电影制片厂在二十一世纪也没落了。

八九十年代，当时的中国第五代导演们大多还聚焦于中国乡村，处于边陲的新疆导演和天山电影制片厂的目光却在摩登的新疆城市。不管是性别意识，还是都市流行文化，那时的新疆似乎比北上广等其他一线沿海城市都更现代、更时髦、更前沿。《买买提外传》里男女主之间语言的较量和调情，听起来像美剧台词，即使置放到现在，也是非常前沿的性别意识的展现。女主在影片开头不为所动地念着台词“但愿我能努力爱你”，男主则用同样地漫不经心的声音，痞痞地回应“但愿我能努力被你所爱。”他们唱着的带有宗教意味的歌里说着“创造世界的人有男有女”，女性对理想男性的描述是“人要漂亮。”

在这个影片的结尾，操着一口英语卖羊肉串的男主因为觉得配不上文艺青年女主，于是骑上摩托车逃跑时，女主穿着鲜艳的裙子，跨马奔腾狂追。而在《火焰山来的鼓手》里，民族乐团里的女生集体比男生优秀，心智发展更健全，在一个男生演奏跟不上她们的舞步时，斩钉截铁地说着：“真主真是白创造了你们男的”。这样的语言在现在的信仰伊斯兰的国家、地区，依旧无法想象，但却轻轻松松地从八十年代电影里的维族儿童口里说出。

现代人对内陆边陲的想象通常是封闭、落后的。在西方现代化成为通行的现代化之后，现代、都市、摩登，对中国来说，成为了海上舶来品，因此沿海城市是为现代化的前沿阵地，而当流行文化抵达内陆时，只会是流行中最流行的，比如邓丽君、蔡琴等，再有九零后们的周杰伦。当内陆少年开始听周杰伦时，沿海和现代化大都市里的摩登青年的新流行可能已经更新换代成摇滚和实验音乐了。但八九十年代的新疆完全打破了这种共识。新疆的现代化不只是清一色的西化，还融合了本民族文化的强烈性格，来自苏联、中亚、印度等的不同元素。这里的新疆仿佛是现代丝绸之路上的新疆，是“平行宇宙里”（《买买提外传》豆瓣短评）的另一个新疆。

《西部舞狂》是这个新疆的时代缩影和记忆者，见证并记录了一个也许难以再现的新疆的现代。那时候的新疆，年轻人在街上、巴士上、餐厅里，几乎是任何公共空间里，随时都可以跳起民族舞改造的霹雳舞、锐舞、爵士舞，听着日本摇滚、美国流行音乐，喝着橘子汽水。在高定服装公司工作的职员举办国际时装秀，年轻人穿着耐克、鬼冢虎、匡威，回族男人穿着三角裤在雪山下拍健身照，哈萨克族兄妹在组乐队，跳霹雳舞的维族青年向做模特的汉族姑娘示爱。Micheal Jackson 1983年公布了歌曲Beat It，影片上映的1988年，年轻人已经在跟着它的维语改编版比赛霹雳舞。电影中的男主饰演者艾斯卡尔·买买提曾组建灰狼乐队，在影片中组建的乐队叫做赛阿西，致敬1981年上映的日本电影《阿西们的街》。影片里可能是在中国影史上，第一次在大屏幕上出现对男性生殖器以及性爱的直接称呼。这部片子在创作理念上的超前，也许现在的中国影视剧也未必可以企及。

“那真的是乌鲁木齐吗？”   新疆电影曾有的“异质”及超前让人惊叹

这些片子的异质性或超前性，让豆瓣的观影者不停感叹“那真的是乌鲁木齐吗？”（《西部舞狂》豆瓣短评）。当然片子本身原语言大多是维语，多由上海译制片厂的配音演员翻译成汉语，然后在央视电影频道（CCTV6）播出。由广春兰执导的由民间故事改编的《美人之死》，和由傅杰导演1981年上映的《艾里甫与赛乃姆》，同样讲述几百年前古老的新疆故事。这两部片子并没有避讳再现几百年前与汉文化完全不同的新疆作为一个独立政治领地的存在。他们独立的政治、官僚，和宗教制度，与汉族聚居地不同的景观：土黄的民居、宫殿、清真寺，蒙面的女人，让很多人觉得“怎么看都像外国片”（《美人之死》豆瓣短评）。

八九十年代的新疆电影通用的选角逻辑是本民族的人演本民族的角色，维族演员饰演维族人，汉族演员饰演汉族人，哈萨克族演员演哈萨克族人，语言没有被统一成普通话。有趣的是，《我的阿勒泰》里的饰演哈萨克族驯马师的演员于适是一名内地演员，并不是哈萨克族人。于适因参演《封神三部曲》（饰姬发）而进入公众视野，也因为这部剧学习了骑射，因为《我的阿勒泰》里的美貌逐渐获得流量，成为新一代大众情人。于适的身材、脸，和表演姿势，代表了流量，导演也并没有公开表示过为什么要做这样的选角安排，仿佛这种民族上的不匹配是自然而然，无需解释的：少数民族男演员在当下的影视圈里几乎没有什么存在感，而少数民族美女，尤其是新疆美女，则在娱乐市场被广泛地消费，在各种红毯上被喻作“美神降临”。

2015年凤凰卫视出品的《京城的维吾尔人》（影片现已被禁）里，采访了北京从事不同行业的维族人。一位从事少数民族文化研究的学者在八十年代来到北京求学，之后一直在北京工作，她提到八九十年代，当她说到自己是维族人时，大家会马上夸赞维族人能歌善舞、漂亮，而在二十一世纪以来却感到了很明显的敌意。同样在北京待了很久的钢琴调音师（男性）在采访中说，“后来大家对新疆的印象越来越不好”，“新疆人可能代表了我，也可能代表了恐怖分子。”中国内地对新疆人的想象有明显的性别化区分，所谓的“恐怖分子”通常是男性，而女性则是漂亮的、能歌善舞的。因而新疆美女被市场大量地消费，而男演员、男性公共人物，如果不强烈表态，主动融入官方主流（如央视主播尼格买提），就会被作为危险的、暴力的、无法归化的他者，在公共空间中被消失。

在中国的边境政策里，边境在内地的想象中，是千秋万世永不变的国境线，是无法改变的铁板一块，是铁丝网，是秦始皇头脑风暴建起来的几万里长城，是用来抵御外族的墙，是隔绝和稳固的。但边境在现实里，是接触、吸收、交汇不同文化、不同主体的结合面，是柔韧的、有弹性的、随时处在改变中的。对中心的信仰，让人们忽视了边境所代表的充满生命能量的、带来改变的可能性。

如果八九十年代创造的这种可能性没有被斩断的话，现在会是怎样呢？在《西部舞狂》的短评里，有几条评论说“要是能一直这样走下去就好了”，““真心觉得大家各自过好现代生活那该有多好。”是啊，为什么不能呢？为什么我们没有能力想象另一种边境？另一种现代化的可能性？

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